诗歌批评是一种手艺活——
海伦•文德勒《花朵与漩涡:细读狄金森诗歌》译后记
王柏华
纪念狄金森离世135周年
Emily Dickinson (1830.12.10-1886.5.15)
广西人民出版社授权刊发
《花朵与漩涡:细读狄金森诗歌》
作者:海伦•文德勒
翻译:王柏华 & “奇境译坊”之狄金森小组
小组成员:刁诗琪、黄逸婷、刘莉、吕肖璇、齐悦、谢微、钟牧辰、郑馨桐
广西人民出版社
2021年5月出版
艾米莉•狄金森(Emily Dickinson,1830-1886)生前几乎不发表,一首首离经叛道、晦涩难懂的诗作,被她封存在手工缝制的书册里,锁进卧室的抽屉,想必她是在等待未来的读者吧,或许她等待的正是海伦•文德勒(Helen Vendler)这样的理想读者。
在狄金森生前和死后(特别是前50年),鲜有读者能深入到她诗歌的结构和肌理,体察其诗歌的力度和原创性。有多少回,她的诗行因其扑面而来的生命力而受到激赏,却因其结构和韵律上的反常怪异而遭到贬低和嘲笑。
文德勒对狄金森诗歌的细读是两颗智性的心灵在她们相熟已久的诗歌身体里发出的问候和低语,点头和微笑,是一位真正的诗歌内行对另一位诗歌高手的致敬。150首狄金森诗作,幸得文德勒逐一关照,借助她剥茧抽丝的细读功夫,从封存的诗笺里复活,如花朵,如漩涡,以鲜活有力的形体,跃然纸上。
海伦•文德勒 (Helen Vendler)
有些读者可能一向认为,诗歌只可意会不可言传,诗歌的歧义、模糊或朦胧之美,恰在可解不可解之间,一旦说透即索然无味也,因此,诗歌既不需要也不适合过于细致的分析和阐释。不过,朦胧之美在诗歌里固然无需说透,但在读者那里,则往往需要看透,方能深入而痛快地赏玩之。对于比较难懂的诗作,特别是外语诗作(包括译作),朦胧模糊很容易成为偷懒的一种方便的借口,把藏在字里行间的趣味轻轻放过,岂不可惜!不仅如此,有时,字面意思尚在朦胧混沌之中,并未读通,遑论其他。
诗歌是语言文字的艺术,古人所谓“言有尽而意无穷”、“不著一字尽得风流”的妙境,不仅离不开语言文字,而恰恰寄托于由语言文字建构的形式或机体之中——诗歌即形式。从这个意义上,形式主义永远是诗歌批评的第一要义,这正是文德勒的诗歌批评一以贯之的立场。
如果中国读者熟悉高友工(1929年出生)和梅祖麟(1933年出生)的《唐诗的魅力》以及程抱一(1929年出生)《中国诗语言研究》,就能大致理解文德勒的诗歌批评路数。因为他们都属于同代人,出生于30年代前后,在学术生涯之初都受到新批评和结构主义理论的深刻影响。尽管形式主义批评传统在一波又一波的文化批评热潮的挤兑下,早已风光不再,化作无声的地基,或缩进一个僻静的墙角,文德勒却始终鲜明地坚持形式主义的批评立场,这使她的后半生,特别是从1990年代以来,越来越像是一位孤傲的守旧派。
提到形式,我们通常会联想到规范,规范必然带有刻板生硬、人为造作的味道,过于注重形式似乎就与直接的生命体验隔着一层,甚至有被肢解的嫌疑。事实上,在文德勒那里,形式即是诗歌的身体或肉体(见“文德勒诗歌课”系列之《打破风格》序),它是精神,更是活生生的肉体,不如说,文德勒之所以被形式吸引,恰恰是因为她在诗歌的形式里看到了诗人最具个性最有质感的生命力和原创性。在2015年出版的一部论文集《大海、鸟和学者:诗人和诗歌论集》前言里,82岁的文德勒追溯了她一生的学术生涯,特别是她对诗歌形式的一贯热情,她提到23岁那年阅读斯蒂文斯诗歌时发生的一次心灵感应,这让她领悟到一个诗人的文体(style)就是其品格或性格 (personality),是其精神存在的物质身体(material body)。
论文集《大海、鸟和学者:诗人和诗歌论集》
活脱脱的意境是否经得起镣铐的束缚,跳出精彩的舞蹈,不仅取决于诗人的功力,也取决于读者的眼力。一流的诗人需要一流的读者,而一流的读者常常受惠于一流的批评家的指导和训练。文德勒解析诗歌的形式与意义,极为清晰透彻,当她的释读文字深入到诗体结构和韵律的层级和细部,为了化繁为简,她甚至会采用一些图表,可能会让习惯于点到为止的诗歌读者感到有些不适应,然而,只要你有足够的耐心,愿意跟随她缜密的思路细心体会,你定会享受到更多的乐趣而不是相反,这乐趣既来自于诗歌本身,也来自于诗歌批评的睿智和力度。
狄金森的诗歌常常采用最不起眼的、最简朴的赞美诗体,用文德勒的话说,那是一种“稚气”的诗体,在一种极为普通的诗体中完成一种革命性的语言实验几乎是一个不可能的任务,或许对于一个诗人来说,这并不是一个明智的选择。对此,我常有一些遗憾与惋惜之感,我有时候甚至想象,狄金森如果采用自由体会不会成为一位更出色的诗人?赞美诗体是她的一种本能的选择吗?或许这种诗体让她感到亲切自然、得心应手?然而,在这种大家都很熟悉的诗体中尝试各种诗歌实验,无论过于突兀还是过于微妙,都难以被同时代的读者所接受。
艾米莉•狄金森(Emily Dickinson)
文德勒正是通过这150首诗歌的细读和解析,具体而微地向读者展示出狄金森“与语言永不停息的搏击”。面对这样一位表面“稚气”却诗思缜密的诗人,读者需要“像法医化学家一般,从一小堆灰烬也就是她的诗作中,重建原初的自我,那自我曾被光的洞见滋养,又为火的情感燃尽。”若非如此,读者很可能无法充分认识到,她在何种程度上是一位“富于直观性和力量感的革命性的诗歌语言大师”(见文德勒本书序言)。
海伦•文德勒(Helen Vendler)出生于1933年,成长于波士顿一个虔诚的罗马天主教家庭,天性聪慧,从小跟随母亲学习各类童谣和诗歌,大学时期就读于以马内利学院(Emmanuel College),一所天主教女子学院,由于不喜欢那里教授文学的刻板方式和种种清规戒律,于是选择了化学专业,毕业后获得富布莱特数学奖学金,进入比利时鲁文大学,不久,改学文学专业。文德勒博士阶段在哈佛大学就读,师从理查兹(I. A. Richards)等新批评家攻读英美文学,1960年获得博士学位。随后在康奈尔大学等几所高校任教,于1985年回到哈佛大学,并于1991年获得“波特讲席教授”称号(Arthur Kingsley Porter University Professor),文德勒是第一位获得学院讲席教授称号的女性。在大学体制之外,文德勒也发挥了积极的影响力,她曾任“现代语言学会”(MLA)主席,并长期担任《纽约时报》的诗歌评论家和《纽约客》的诗歌顾问编辑。
文德勒终生专注于英语诗歌批评,在60多年的学术生涯中,发表诗歌批评著作30多种,她的考察范围跨越近代、现代和当代,英美诗坛四百年来的几十位重要诗人,从莎士比亚到谢默斯•希尼(Seamus Heaney)和乔丽•格雷厄姆(Jorie Graham)等,几乎都经过她无微不至的关照和细读。
海伦•文德勒(Helen Vendler)
得益于她的化学和数学方面的良好基础和在哈佛期间的文学细读训练,文德勒的诗歌批评以严谨著称,具有明显的科学精神和取证精神,她考察一首诗歌的身体,就像人体解剖学家和外科医生审视人体一样客观冷静,对于诗歌形式要素和意义之关系的分析,就像一位化学家和数学家解析方程式一样严格精准。她几乎很少在诗歌批评中发表主观的、印象式的评论,这与另一位博学的诗歌批评家哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)构成了鲜明对照,虽然布鲁姆的名声似乎远超文德勒。可以说,在客观严谨、逻辑清晰、耐心细腻方面,当代诗歌批评家几乎无人能跟文德勒相比。
在2015年接受《哈佛报》(The Harvard Gazette)的访谈中,文德勒以欢快的语调表达了她对诗歌结构的迷恋:“我喜爱结构。它们正是我的诗歌批评的用武之地,因为我能看到皮肤下面的骨骼。”在这次访谈里,她甚至把自己对诗歌结构的关注追溯到12岁在波士顿图书馆偶然读到诗人塞西尔•戴-路易斯(Cecil Day-Lewis)的诗歌手稿时的震惊性体验,在15岁那年,她曾以极大的热情研究过狄兰•托马斯(Dylan Thomas)的一首诗歌的30多种手稿。对诗歌结构的迷恋和关注几乎渗透到她一生的全部诗歌研究之中,其热爱之深,用力之久,实属罕见。
在1996年接受《巴黎评论》(Paris Review)的访谈时,文德勒提到她早年所受的科学训练对她日后的诗歌研究产生了重要影响,最突出的一点就是寻找证据,她说:“你必须以一种清晰的方式为你的假说提供证据……你说出的每一句话都应当由证据加以支撑,证据来自文本,因此,你必须不断地往返于概括与证据之间。有一种批评停留于高高在上的论断,滔滔雄辩,却几乎不提文本证据,我不喜欢这样的批评。”
文德勒不仅一生坚守抒情诗这个阵地(不过她不喜多愁善感之诗),而且把抒情诗当作形式主义批评的一块领地加以捍卫,在出版于1997年的《莎士比亚十四行诗的艺术》(The Arts of William Shakespeare’s Sonnet)一书的序言中,文德勒这样写道:
当代学者一味强调文学离不开社会的基质,强调其参与性,却避而不谈这样一个基本事实:抒情诗虽然也会提到社会,但它一如既往,如其所是,始终将它的模仿指向心灵在独语中的表演。因为抒情诗的声音可以作用于任何一位读者,它具有规范的形式,并因此而蓄意地剥除了大部分的社会性参数(时代、地域、性别、阶级、甚至种族)。社会性的阅读最好施之于小说或戏剧:如果有人想要寻求社会性的虚构或传记性的启示,将在抒情诗中遭受挫败,因为规范性的抒情诗的抽象性正是作者以及心甘情愿的读者所预期的东西。
《莎士比亚十四行诗的艺术》
(The Arts of William Shakespeare’s Sonnet)
像其他文学类型一样,抒情诗当然也离不开社会的基质,因此当然需要放入更广泛的社会文化语境中加以考察,并因此当然需要借用各种文化批评理论的洞见,在这个意义上,文德勒确乎显得过于保守了一些。拿莎士比亚十四行诗来说,日新月异的性别研究和新历史主义等批评视角远远超出了形式主义批评的领地,开拓了若干引人深思的话题,确实值得关注。然而,她指责批评家对诗歌的滥用,无疑具有纠偏的作用,而且是切中要害的。在《大海、鸟和学者:诗人和诗歌论集》的前言里,文德勒以一种抗辩式的姿态指出:
正如我本人不是胜任的理论家或新历史主义者,我发现许多学者也不是胜任的诗歌阐释者。要理解一首诗歌,首先必须理解它的种种功能性的风格要素;如果一个学者对诗人的创作缺乏深入的了解,只是突发奇想地抓住某一首诗,以佐证某一意识形态的观点,其结果很可能既歪曲了这首诗作,也歪曲了这位诗人。抒情诗没有什么速成的、轻巧的读法:你只能就诗读诗,将它作为某个作家的全部作品的一部分来读,作为一种文学传统的一部分来读,然后才有可能用它来支撑起任何学术性的观点。
当代理论家和历史文化批评派在评论或引用诗歌的时候常常无视诗歌的形式要素及其深厚的传统,以一种先入为主的态度,信手拈来地滥用诗歌,为他们的理论观点提供佐证,对于这样的做法,文德勒一向表示不以为然。她有这个底气,因为她在这个深厚的传统里下足了功夫,她是为数不多的真正的专家。
文德勒的学术生涯揭示了一个朴素的道理:诗歌批评除了感性和悟性之外,也是一种技艺或手艺,就像工匠的手艺活一样,需要经历一个漫长的学习或亲熟的过程,更需要真正的热爱和执着的敬业精神。
一部译作的诞生是译者和出版社合作的结果,有时由译者发起动议,但大多由出版社组织策划,无论哪一种合作方式,皆需机缘和合。此书缘起于编辑吴小龙的热情约稿,记得三年前,先是通过几条微信,然后是一个长长的电话,因为狄金森,也因为文德勒,我们相谈甚欢,可谓一拍即合。此书是我的案头书,多年来随时翻阅,总有意外的惊喜。若能借助于我的翻译,分享给更多的中国读者,当然再好不过,且义不容辞。
记得初见此书是在2012年年底,当时我在芝加哥访问教学,一边深入研读狄金森诗歌,并翻译一部厚重的狄金森传记,读到文德勒的这部细读之作,简直就像发现了一座取之不尽的宝藏,顿时爱不释手!回国后,2014年11月,我和狄金森国际学会(EDIS)在复旦召开研讨会并发起狄金森合作翻译项目,邀请50多位国内外学者和译者共同研读和翻译她的诗作,于2017年出版《栖居于可能性:狄金森诗歌读本》,在此期间,文德勒的这部著作始终是各类参考书中最基础、最重要的一部,我也总是利用一切机会,把此书推荐给热爱狄金森的同行和朋友。
文德勒的每一部著作都有极强的可读性,而这部《花朵与漩涡:细读狄金森诗歌》和此前出版的《莎士比亚十四行诗的艺术》最适合作为教材,在各种英诗课堂上,我都会把它们作为必读书目,推荐给我的学生,并在课堂上选读其中的一些篇章,加以学习和讨论。教学互动中的快乐是一种额外的奖赏!
《狄金森诗歌选注》
Dickinson: Selected Poems And Commentaries
本书由我与复旦大学的8位研究生共同翻译完成,其中,中文系比较文学硕士研究生7位,英文系硕士研究生1位。虽然这8位学生个个都很优秀,而且都曾积极参与我主持的“奇境译坊•复旦文学翻译工作坊”,获得了初步的翻译训练,不过,他们毕竟翻译经验不足,对狄金森研究尚未深入,初稿提交后,我都会仔细审阅,提出详细修改意见,每一首都反复修改过2-3次,甚至更多;最后由我统稿、校对,包括统一译名,核对注释等。我把这样的师生翻译合作当作教学活动的有益延伸,乐意为此付出辛苦,看到每一位同学都热情洋溢、虚心向学,取得飞速的进步,真是莫大的欣喜。感谢复旦大学中文系和任重书院多年来对奇境译坊及翻译项目的鼓励和支持!
由于一些不可抗拒的因素,此书出版周期加长,这8位学生译者现已毕业或即将毕业,其中几位或许从此远离学术之路,诗歌只是一种业余爱好或消遣,还有几位选择继续求学,参与此书的翻译不过是他们学术训练中的一个起步阶段。无论如何,这一次合作的成果都将成为我们师生友情的一个小小留念。
以下为翻译分工(按照每首诗的序号先后排列):
王柏华52首(篇目从略)
刘莉7首:165、181、187、194、204、224、232
吕肖璇17首:312、314、365、450、708、729、740、747、760、790、796、962、983、994、1010、1142、1150
齐悦9首:830、836、857、861、867、905、926、930、935
谢微20首:259、351、355、359、383、401、407、409、420、423、515、517、519、524、528、620、633、647、664、1121
郑馨桐10首:533、550、558、578、584、588、675、686、696、700
钟牧辰15首:236、238、240、243、256、466、1268、1274、1279、1311、1325、1332、1347、1369、1393
黄逸婷10首:269、276、284、1408、1428、1474、1489、1511、1539、1581
刁诗琪10首:288、291、294、306、1593、1618、1668、1715、1766、1771
本书所选狄金森诗歌150首,全部由王柏华翻译。需要说明的是,狄金森的诗歌充满奇崛险怪之处,译文不能过于追求优雅、平顺。由于她的语言经常不合语法,因此不能处处以语法规则来评判译文,其实,狄金森诗歌语法和风格特征在中译本里已经消失大半了,为了贴近她的风格,有时恰恰需要适当保留一些怪异、反常的表达。关于这个问题的若干讨论,详见王柏华和Martha Nell Smith主编《栖居于可能性:狄金森诗歌读本》。
《栖居于可能性》
狄金森的诗行中充满小短线,而且,与通常的印刷本不同,此书英文原版中的小短线稍稍向上倾斜,与狄金森手稿中的形状更为接近,中译本亦尽可能保留上述特征。
最后,我十分诚挚地向本书的两位编辑吴小龙先生和刘艳女士表达深深的谢意,他们对诗歌和出版事业的饱满热情、一流的专业素养、对译稿一丝不苟的审读和卓有成效的指正,都是我多年来不曾见到的。我深信,这一切努力都进一步确保了本书的质量和可读性。当然,我们的合作翻译仍难免疏漏和不当之处,恳请诗歌专家和广大读者批评指正。
王柏华
复旦大学光华楼
2021.3
文德勒论狄金森诗歌八首
204 - I’ll tell you how the Sun rose -
Emily Dickinson / 刘莉 译
文德勒解析
这是一首精致的小诗,八行写日出,八行写日落。通过平稳的对称结构,这首诗确认了“古老的昼夜相依”之序,正如华莱士•斯蒂文斯在《礼拜日早晨》(Sunday Morning)一诗中所写的那样。全诗从头至尾没有空行,因而确认了日出日落的过程是一个无缝的整体。
狄金森选择“丝带”作为黎明后天色渐变的隐喻,让太阳以丝带为单位冉冉升起。然后,她连续呈现了四条“丝带”,每一个都隐喻着日出中的一个半色阶:小镇的尖顶沐浴在紫水晶的光芒中,日出的消息传播得像松鼠奔跑一样快,从晨雾中涌出的山丘,长刺歌雀的黎明合唱。她的目光足够开阔,意味着没有任何方面被忽略。她扫视着城镇、动物、风景和鸟类,采用了以部分代替整体的提喻法。“我来告诉你,”狄金森说,她绝对有信心讲述白天的诞生。啊——但是那个白天的死亡又是怎样的呢?“他如何下落 — 我却不知 —” (引自版本A,斜体字强调了一个真理,即日出是当前可见的奇迹、日落则是未来的奥秘。)生命的终结是难以形容的,因为它未知。而通过狄金森对确定性的突然撤回,我们意识到这首诗涉及日出与日落,也关乎生与死。在她对日落的幻想中,一群黄衣男孩和女孩不断攀爬在紫色阶梯上。这种幻想终结于对《圣经》诗篇第23首的暗示中:但是这羊群没有被好牧羊人耶稣照顾,而是被“一位灰袍牧师”引导。当它们到达另一边后,牧师将紫色阶梯变成了一连串“夜晚的门闩”,因为孩子们已经聚集成了一个永远无法折返的羊群。狄金森惬意地用“Bars”(门闩/条纹)来为这种监禁赋予微妙的含义,这个词的视觉意义借自济慈《秋颂》中的一个从句:“当条条云彩让渐逝的白日如花绚烂”(While barrèd clouds bloom the soft-dying day)。
《谁是东方?》以一个谜语结束,与《我来告诉你太阳如何升起》这首诗异曲同工。但是前者强行扭转人的心灵,使之远离那更温顺的日出日落的全景。当太阳的黄色孩童通过死亡的紫色阶梯时,他们便进入了牧师的灰色和夜晚的门闩所预示的冥河暮色之中。尽管如此,一切却都是该有的样子:小羊群服从于他们温柔的灵魂牧羊人。《谁是东方?》中发生了急剧的“扭转”,是由于狄金森认识到,紫色永远不会回归黄色,温柔的幻想并不能取代悲剧的现实。
(翻译:刘莉 复旦大学中文系比较文学2018级硕士生)
269 - Wild Nights - Wild nights!
Emily Dickinson / 黄逸婷 译
文德勒解析
狄金森将这些诗句以二步格四节诗的形式组织起来,模糊了它们基本的对句结构。如果将它改写为更为流畅的对句,我们可以看到,二步格形式会增添些什么:
暴风雨夜 — 暴风雨夜!若跟您一起
暴风雨夜恰便是我们的奢侈。
风暴 — 不值一提 — 心已入港 —
罗盘,不用 — 海图,收起!
泛舟伊甸园 — 啊 — 海!
但愿今夜我能 — 停泊 — 于你!
那些带有停顿的令人心醉的愿望、预想中的抵达以及激越的泛舟,被轻而易举地收纳在对句之中,过于匆促地抵达。在原先的版本中,“暴风雨夜”(Wild Nights)这一短语在首行和第三行中重复出现,获得了额外的力量;而在改写后,第七、八行中的首语重复法(以“Done”引领着两个单独的诗行)也将消隐在四音步对句中。正如她常做的那样,狄金森的停顿创造出一种狂喜的心灵,停下来,以估测它自身的情感和它的语言。
起先,叙述者的声音似乎在高声地做梦,点明了自己的渴望;而后它暂时停下(在小短线之后),上升至一个更高的语域,以惊叹号表示。但它仍未告诉我们,是什么令这些令人惊叹的夜晚变得“狂暴”(wild)。而这份狂喜随即就被一个与事实相反的假设所修正——“若跟你一起”,且它预想的结局在“将是”(would)一词的虚拟式“恰便是”(should)之中。不过,叙述者很快抛开了爱人不在身边的不甚如意,想象着在一段伴随着风暴威胁的海上之旅后,心灵终于在港湾中觅得安宁的那份释然。到那时,在她爱人的陪伴下,那些风暴也将变得“不值一提”。罗盘和海图这些精密仪器在狂暴的荒野毫无用处,而叙述者一旦进入港湾,便会满怀欣喜地抛开它们,为她再也不用监测自己的航行而安下心来。尽管这个想象中的“港湾”还无法作为一个停靠点,但它在想象中的在场,令狂暴的大海化作令人充满期待的伊甸园。爱人与港湾合为一座避风港,而在这个令人惊叹的瞬间,“今夜”,将狂热的欲望,而不仅仅是向往,带入视线。“你”(thee)既是狄金森的第一个押韵词,同时也是最后一个,显示出叙述者的心灵所围绕的磁极。
我还没有谈到“奢侈”(luxury)这个词。它在那个与事实相反的假设的末尾作为答案出现:若能跟你一起,暴风雨夜将成为我们的——什么?狄金森选用“奢侈”一词(其拉丁词根为“Luxuria”[色欲]),带有放纵、过度和欲望的弦外之音,明知故犯地亵渎了童贞的得体和节制。
(翻译:黄逸婷 复旦大学中文系比较文学2018级硕士生)
294 - A Weight with Needles on the pounds -
Emily Dickinson / 刁诗琪 译
文德勒解析
面对这首描写“剧痛”的谜语诗,我们仿佛身处一间刑讯室中。审讯官不满足于一般的刑具,于是发明了一种新的酷刑工具。它是一个重物,下表面(也就是接触到受害者皮肤的那一面)布满细针。针的分布如此密集,以至于受害者皮肤上的每一个毛孔都会被刺中。重物向下施压;如果受害者挣扎抵抗,重物便“冷冷地”(Coolly)提供穿孔考验。
狄金森把折磨归之于重物本身,其折磨方式从“压”到“刺”。至于发明针刺的用意何在,狄金森解释道:为了“每一个毛孔都不放过”。一个如此狠毒的用意,如此细致地追求暴力,这暗示了酷刑用具发明者的疯狂。被折磨的“复合构形”(Compound Frame),实际上就是肉体与灵魂的不安结合,即“自我”。虽然种种折磨直接施加于肉体,终极目标却是扎入灵魂同样多孔的表面,为灵魂造成剧痛。
在狄金森的语库中,没有哪个词汇比“剧痛”更有力。她在诗中一共使用了32次之多,以描述身心经受的残酷折磨。在《以我破碎的心为傲》(1760,J1736)中,狄金森谈到了那个花园中的苦痛,她这样写道:“为拿撒勒人酿造的一杯强烈的痛”。在这里,施加剧痛的一方也被省略了,但我们都知道,是上帝酿造了这杯痛,因为耶稣在客西马尼园中祈祷道:“我父啊,倘若可行,求你叫这杯离开我。然而不要照我的意思,只要照你的意思。”(《马太福音》26:39) 。
狄金森想象出这种酷刑工具,来描述自己体验到的、仿佛被某种超人的外力折磨一般的剧痛感受。她没有做过任何足以招致如此极端惩罚的事情。迫切地想要对此做出解释,她说:自我感受剧痛的毛孔,就像亚当给物种起的名字那样繁多。因为在狄金森看来,语言是最能象征多样性的一个喻体。在《胜过–音乐!》(378, J 503)中,她把剧痛与失乐园的故事联系起来,描述这个故事如何在成年之后变成了“伊甸园 - 一个传说 - 模糊讲述 -/夏娃 - 和剧痛 - 老婆婆的故事 -”。《一个带针的重物压下来》一直在写压抑的剧痛,最后一句(亚当为所有动物命名)突然滑入一种天堂般的喜悦,为诗歌结尾带来一种令人震惊的效果。
《创世记》中有一个场景展现上帝造物之丰富,上帝邀请亚当为各种动物命名。亚当强大的语言能力甚至引起了上帝的兴趣:他把种种牲畜带到亚当面前,看亚当会如何称呼它们。狄金森一定在《圣经》中找到了某种肯定:上帝对人类的语言创造很感兴趣,这其中当然也包括她自己的。但与此同时,她又对《创世记》发起了挑战:她采用一个现代的科学术语“物种”(Species)来代替《圣经》中的词汇“活物”(living beings)。此外,通过“Name”(命名)与“Frame”(构形)的押韵,狄金森重申了语言的力量。
(翻译:刁诗琪 复旦大学中文系比较文学2018级硕士生)
620 - Much Madness is divinest Sense -
Emily Dickinson / 谢微 译
文德勒解析
狄金森常常省略推论过程,因此读者可以自己补充完整。这里,若要逻辑完备,需要填补如下缺失部分:
许多疯狂是最神圣的理性
对于明察秋毫的眼睛 —
但是在迟钝的眼睛看来 —
最神圣的理性只是谎言 —
同样地,如果恰当地“填充”一下,接下来的诗句会是这样:
许多理性 — 是最彻底的疯狂 —
对于那只明察秋毫的眼睛 —
但是,狄金森喜欢省略,她自然不会重复读者应该能够推断出来(并且添入)的东西。在第一行精彩的悖论式回环之后,出现了并列的第三行,这让我们期待第四行会与第二行相匹配,正如我之前说的那样,形成一个格言式的四行诗。相反,狄金森牺牲了通常在两节之间出现的空白,开启了一个新的感觉单元。“总是大多数,于此,/获胜,俨然全体 — ”,这个位于中心的表述以无可辩驳的事实取代了先前那个信心十足的宣言。这两行看起来几乎是一个随意的插入语(好像每个人都知道多数人统治总是无往不胜),而且似乎只是形式上的(实际上它们是为即将到来的野蛮做准备)。
早在20世纪对精神疾病的社会结构进行调查分析之前,有灵性的“笼中”疯子(见雪莱《朱利安和马达洛》)就已经是一笔常见的文学财富,这里,狄金森对“疯子”的同情也并不出人意料。她让我们以为,那些不赞同她观点的人,只不过目光迟钝,即使他们赞同,最终,总是大多数(用中性动词来说)“占上风”。即便是“同意 — 你就正常 — ”这样尖锐的评论,也不能使我们对接下来的场景做好准备:迟钝的多数人转变成一群施虐的暴民,把锁链强加在不赞同多数人意见的人身上。冒犯者究竟做了什么竟受到全社会的放逐和折磨?她对某种说法“表示异议”(demur[red])。“异议”(在现代意义上)是语言中最温和的反对词:它礼貌,几近端庄(demure)。但对主流思想来说,最轻微的不认同都会受到恶意惩罚。押头韵的“异议”(Demur)和“危险”(dangerous)暗示,社会对异见者会即刻——“径直”(straightway)——做出回应。
人不应当以锁链处置他人。这种处置(以及之后的折磨)暗含的社会排斥和报复让人不寒而栗。成为“正常”人的方式很简单;只要认可共识,你就会被四个字接受:“你很正常 — ”。但如果你有异议,就需要至少八个字,让你瞧瞧那一连串危险:被排除、“被处置”(handled)、被套上锁链。
狄金森很清楚,她不能指望“多数人”(Majority)都具备少数人明察秋毫的天赋。她抗议的是多数派的强硬信条:对多数派观点持有异议是十分危险的,必须加以压制、审查或严加惩罚。她控诉的是多数人的不宽容。难道一个人就无权期待人们宽容少数派吗?狄金森夸张地(如果算是夸张的话)用最高级别的宗教语汇“最神圣的”,来形容“疯狂”的“理智”,由此把疯子归类为受到启示的先知,只不过他们在自己的国家未能受到尊敬。“理智”的多数人的言论,在持异议者听来,简直是“最彻底的疯狂”。狄金森用“最神圣的”来回应“最彻底的”,表现了“结为一体”的公民与“危险”的异见者之间持续性的相互批判。
(翻译:谢微 复旦大学文学硕士 湖北艺术职业学院教师)
686 - It makes no difference abroad –
Emily Dickinson / 郑馨桐 译
文德勒解析
狄金森强烈反对“情感误置”(pathetic fallacy)的诗学概念(即表现自然对叙述者的同情,让大自然悲叙述者之所悲),她将自然和睦亲善的假象拆穿,不相信自然存在能启发自身悲伤的符号。对她而言,没有“呼应的和风”(correspondent breeze,即华兹华斯在《序曲》中发现的那种自然中的存在)与自身的灵感气息相呼应。相反,狄金森首先想以一种公平的态度面对自然。自然是冷漠的,这无可厚非,但在这济慈式的“野外”,白天展示着它常见的美丽,当“清晨”逐渐变得温暖,逐渐“开花”开成了晌午;当绚烂的日落来到,“清晨”就像开花结果的种子一样,“劈开它们的荚囊”(split their Pods),但从中散落出来的不是颗颗种子,而是一道道绚烂的“火焰”。人的失意与怅然对自然的光辉没有一分一毫的减损;诗人随后宣布春天的到来,在欢欣庆祝的诗行中,并无夹带丝毫不愿的情绪, “野花 – 在树林里点燃 – ”,其中的渐进动词“点燃”(kindle)营造了一幅在整个季节中“花火”不断蔓延的画面。
然而紧接着,悲伤的叙述者开始感到恼怒,自然对自己的悲伤毫无同情之意,这让人越想越委屈。“难道就不能让我聆听一会儿与我悲伤心境相应的音乐吗?”她发问道。而伴随着周遭愈来愈响的噪声,叙述者得到了否定的回答,狄金森说溪流发出“猛击”的声响。至于鸟鸣,耳边只传来黑鸟刺耳的叫声。在悲伤者的耳中,鸟鸣犹如折磨,而头韵体的诗句充分表现了这种感受:“没有一只黑鸟柔化他的班卓琴”(No Black bird bates His Banjo –)。
狄金森接着为读者们描绘了发生在三个不同场景中的无法比拟的痛苦,即“髑髅地”(Calvary),“死刑”(Auto da Fé)与“末日审判”(the Day of Judgment),而在这些场景中,自然的存在都是漠然的。
狄金森不经意地瞧了瞧自然的冷漠,起初并无反对之意,但过后心中却涌出不满,在诗人面前,人的“溪流”喧闹,人言人语好像班吉琴叮当不停的声响,持续不停。这些噪音折磨着她的耳朵,扰乱着她的思绪。然而,她却没法让家中喋喋不休的吵闹声停下来,所以她原本希望让外界交谈声静下来的愿望,最后变成了对无辜发出“猛击”声响的说话者的怨恨(虽然理智告诉她,不能指望别人意识到自己隐藏未露的悲伤)。狄金森在一首未发表的诗歌(1429, J 1410)中向她的朋友讲述了自己与周围亲人的关系,用“低声抱怨”一词来表达圣经中这个词语所包含的“抗议”之意。
(翻译:郑馨桐 北京大学英语系博士候选人)
747 - It’s easy to invent a Life - A Weight with Needles on the pounds –
Emily Dickinson / 吕肖璇 译
文德勒解析
狄金森以冷淡的笔调描画出一个带有讽刺意味的上帝形象:一个漫不经心的艺术家,根据自己的喜好,创造着,也毁灭着,如此一来,诗人的同情就指向了“逝去的造物”(Perished Patterns),它们,就好像沙漠中那些心怀不满的犹太人,窃窃私语,抱怨上帝的计划(《出埃及记》16:2):“以色列全会众在旷野向摩西、亚伦发怨言”。上帝乐于做一个随心所欲的艺术家,每天创造新事物。不过,如果他把从前创造的一切都留下,留在他眼前,留在永生里,那么他的生命力(élan vital)和想象力就会受到限制。每天,当上帝放下严格刻板的“权威”,想要“嬉戏”(像一只羔羊似的),他就创造一个生命,像小说家那样。他轻而易举地创造,也轻而易举地抹去(efface),以便为他日后兴之所至的创造节省能量,既然他如此节俭。
在狄金森不加美化的观察之下,这就是天堂里所发生的一切。被擦除的造物——“如此多变,如此美丽,如此新奇”(马修·阿诺德,《多佛尔海岸》)——各自都体现出霍普金斯所指称的“存在的个体性”(haecceitas),或曰个人的“此性”(thisness)。他们好像还活着,对上帝那漫不经心的处置,还可以表达反抗。但是,上帝对这种抗辩毫不在乎;他的计划,如同行星的轨道,根本不会因为人类的几句抱怨而受到干扰。狄金森将自己的同情以头韵的方式寄于短语“Perished Patterns”(已逝的造物),与代表上帝权威的短语“Perturbless Plan”(不惊不扰的计划)针锋相对。但上帝多了一个首字母“P”,他“不惊不扰的计划”(Perturbless Plan)“继续”(Proceed),这使上帝在这场头韵的对抗中占据了上风。狄金森还嘲弄了上帝那艺术家式的“兴之所至”,因为他不经意地在这儿插入了一个太阳,在那儿勾掉了一个人,他对待一个人的态度就好像人跟太阳一样没有感知。诗歌的结尾使用现在分词,暗示上帝仍在插入这个,勾掉那个,没有止境,而他对自己的嬉戏所造成的后果漠不关心,那些被他勾掉而死去的造物,就环绕在他周围。
这首诗处理宗教观念“天意”(Providence,意指上帝为每一个生灵所做的安排),狄金森使用了一系列首字母为“p”的单词来标记上帝的行为,诗歌的主题顿时一目了然。生命之虚假是一个挥之不去的难题,令狄金森深受折磨。哈姆莱特曾断言:“一只雀子的死生,都是命运预先注定的。”(“there’s a special providence in the fall of a sparrow”,《哈姆莱特》,第五幕,第二场) ,这句话出自耶稣,见《马太福音》(10:29):“两只麻雀不是卖一个小钱吗?但如果没有你们父的允许,一只也不会掉在地上。”狄金森笔下的上帝一味自我欣赏,其意旨并不在于保护生命,而是无情地玩弄生命。在这一类诗歌里,狄金森把她对上帝的讽刺指向她童年时代的牧师,他们确信上帝无所不能并以天意眷顾他的造物,因而也就接受他允许邪恶与灾难的绝对权力。狄金森展示了这位艺术家般的上帝那漫不经心的“兴之所至”之举,由此也就界定了她心目中的艺术家,一个刚好相反的形象:准确、专注,在爱的驱使下创造想象中的“造物”,一旦成型,便保护他们,决不随意丢弃。
(翻译:吕肖璇 复旦大学中文系比较文学2017级硕士生)
857 - She rose to His Requirement - dropt
Emily Dickinson / 齐悦 译
文德勒解析
年复一年,狄金森目睹着她少女时代的朋友们嫁为人妻,而她自己则是“美人中唯一的袋鼠”。通过观察他人的婚姻,她知道婚姻中有许多难言之隐,无论是好是坏,而婚姻美满的社会假象可能会掩盖起悲伤及痛苦的幻灭。尽管如此,她还是钦佩将不满埋藏心底的婚内忠诚。
这首诗是对一位女性的婚后生活的三个阶段的心理学研究:首先是她答应结婚以及答应之后的结果;第二是她在物质上和精神上的双重失望;第三是这位已婚女性后来的隐秘的心灵。鉴于其精简性,这首诗在修辞“色彩”上随时间而变化,颇为引人注目。首行以两个主动动词快捷而有活力地开启了第一节:“她起[并]丢下。”但她为什么而起?“他的要求”——这是一个怪异的求婚表达。这要求似乎是她应放弃她生活中的“玩具”(她曾陶醉其中的一切),继而承担起与玩乐相反的事情即“工作”。就好像结婚典礼上声称“要爱并珍惜”,其实是在说“要作为女人和妻子而工作”。是的,这是一个“光荣的”人生阶段——但它一定是仅有劳作而绝无玩乐吗?至少在这首诗中,这“要求”似乎并不包括性或母爱。我想我们要透过新婚妻子的眼睛来读这个诗节,她渴望承担起丈夫对她所要求的责任,但对它们的了解仍很模糊。
在接下来的、关于幻灭的一节中,狄金森列举了妻子在人生的新站点可能会错过什么。我们怀疑她最先错过的就是狄金森认为如果她自己投身于婚姻势必会错过的东西—— “广阔”(Amplitude)——一个更广阔的领域;还有“敬畏”(Awe)——崇高。这位妻子还会错过第一节中描绘的欢乐的“期待”,但随即而来的幻灭更为深刻;金戒指象征的婚姻的喜悦,出了什么问题?如果它本应被“磨损”,那还有什么可期待的呢?戒指原本是为了终生保持——但如果随着岁月流逝它被磨得越来越薄,当妻子不被爱也不去爱的时候,它最终是否会彻底消耗呢?
这首诗中真正的悬念是妻子在对婚姻幻灭后,心灵会发生什么。面对这种似乎愈发狭窄、紧缩、消减快乐的生活,妻子会作何反应?这首诗是否会以苦涩、玩世不恭、气急败坏或自怨自艾告终?在一个引人入胜的启发真相的时刻,狄金森看到妻子对喜悦或悲伤的反应必须保持沉默与自省,这是保守婚姻秘密的需要。第二节中提到的所有的磨损都不会对别人也不会对她的丈夫提及。这沉默将会成为一个反高潮,若不是狄金森以一个深刻的譬喻描绘出妻子的心灵:它是一片海洋,只有它自己能测量其深度。这个藏匿着牡蛎与藻类,珍珠与海藻的不可见的水下领域,对陆地世界而言是未知的。
本节中至关重要的一个词是“培养”(develop)。在婚姻的第一阶段,妻子可能在培育珍珠;在第二阶段,水草;但在第三个,也就是反思的阶段,她测量自己所培育的深度。关于这个阶段,我们可能会想到济慈在《人的四季》(The Human Seasons)中对人的发展(human development)的描绘。经过一个“生机勃勃的”(lusty)春季和一个充满梦想的夏季,人的心智来到了它的秋季,那个“应他的要求而起”的迅捷的年轻姑娘,如今拥有了一个深沉的境界,她心灵成长中的喜乐与悲伤“常在”于此。
(翻译:齐悦 巴黎高师日耳曼国家-文化迁变研究中心博士候选人)
1332 - Abraham to kill him
Emily Dickinson / 钟牧辰 译
文德勒解析
这首亵渎神明的轻快小诗,以近乎无礼的口语写就。在这首诗里,狄金森改写了《圣经》中最著名的故事之一——亚伯拉罕献祭以撒的故事(《创世纪》22:1-13)。对于这段阴暗的情节,人们一直争论不休,反对者从中看出了上帝的不堪,赞美者则见证了信仰如何终获回报,因为亚伯拉罕对以撒说,上帝必会预备燔祭。在故事当中有一段令人困惑的沉默:尽管以撒曾问过绵羊在哪里,可是,当他的父亲把他绑在木柴上,拿出刀来,想把他杀掉,然后再生火烧掉他的尸体之际,他竟然什么也没有说。
狄金森选择以一种无礼而世俗的方式,重述这则残忍的故事(当然,狄金森也许不仅读过这个故事,还可能在她年少时参加的一次布道中听到了它;不难猜想,当她坐在自己的座位上时,也许就在悄悄构思着这个故事的另一个版本)。她的故事大肆渲染了上帝作为暴君的形象,尽管诗人同时代的读者会意识到故事是对《圣经》文本的滑稽模仿,但这依然令人震惊。狄金森忽视了亚伯拉罕对上帝一定会有所准备的虔诚信仰;她讲述了一些无关宏旨的事实:亚伯拉罕垂垂老矣,以撒则年青力壮;最重要的是,她无视上帝预备替罪羊的情节,而将他最后的温和归因于施暴的快感:亚伯拉罕如此顺服听话,让他觉得十分惬意。狄金森将原来的故事缩减为三个核心情节:上帝命令亚伯拉罕杀掉以撒;暴虐的上帝变得温和,对亚伯拉罕的顺从感到满意;以撒得以幸存,把故事说给儿孙们听。
尽管诗歌采用了一种电报体风格:它由一系列没有主从关系的平行句子构成,并在一定程度上限制了解释性的成分;但狄金森依然通过不同的时态(未完成时、过去时、现在时)、语态(被动或主动语态)、语气(陈述语气,虚拟语气),或是通过改变不定式(to be)的功能(将助动词变为系动词)、采用不同形式的名字(真实的和寓言的)等方式,改变了各个部分的语法形式,从而让故事始终活泼生动。当然,我并不认为所有这些选择都是狄金森有意为之;我只是想说明,她知道一行有弹性的诗听起来是什么样的,就像作曲家凭直觉(由经年累月沉浸在音乐之中而获得的直觉)知道怎样谱写一首生动而和谐的管弦乐曲。
然而,在所有这些改变背后,狄金森仍保留了一些她惯用的句法和韵律形式,例如简短的主谓结构(“亚伯拉罕从命”、“暴行被终止”),以及由扬抑格三音步的完美重复带来的强有力降调等。本诗也隔行交替使用了阴性韵和阳性韵,使每个偶数行都以短促的方式结束。这种韵律形式突出了诗歌的断奏 ,从而打破了叙述的连贯性。
与其他寓言故事类似,狄金森的故事也以道德寓义(Moral)结尾,它为人们提供了一条普遍原则:只要举止得体,便可制服一条“獒犬”(一种大型犬,强壮有力,常被用作看门狗)。狄金森也许已经从她的词汇探索中得知,“獒犬”(Mastiff)——这个在她所处的时代具有恐怖内涵的词语,来源于拉丁语单词“mansuetus”,该词意为“温和的”(mild),表明狗已被驯服。如果你不去挑衅他,这只谙熟“规矩”(Manners)的獒犬便会以他“温和的”一面回报。狄金森采用了一个荒诞手法:用看门狗隐喻上帝,从而让诗歌以一个潜藏的双关作结——把“上帝”(God)倒过来拼,就是“狗”(dog)。
(翻译:钟牧辰,复旦大学中文系比较文学2017级硕士生)